نوشته: Hari Kunzru (منتشر شده در شماره ۳۴۹ نشریه HARPERS، جولای ۲۰۲۴)
انتخاب و ترجمه به فارسی: camamag.ir
در ۱۴ مارس ۲۰۱۰، هنرمند Marina Abramović پشت میزی کوچک در مرکز یکی از گالریهای موزه Museum of Modern Art در منهتن نشست. بازدیدکنندگان دعوت میشدند روبهروی او بنشینند و در نگاهش خیره شوند. او هر روز به مدت هفت ساعت تا ۳۱ مه همانجا باقی ماند—در مجموع هفتصد ساعت—و در این مدت بهصورت خاموش با بیش از ۱,۵۰۰ نفر تعامل کرد. آبراموویچ در مصاحبهای گفت که تلاش داشته «تجربهای از اینجا و اکنون» را القا کند. نام این اثر هنرمند حاضر است بود.
در یک بازدید خصوصی، یک شب پیش از افتتاح نمایش، صحنه حالوهوایی شبیه تشریفات درباریِ اوایل اروپای مدرن داشت. گویی ملکهای در تالار حضورش در حال بار دادن بود و بر خواستاران دنیای هنر حکم میراند. چهرههای فرهنگی نیویورک در حال دریافت برکت یا اعطای لقب شوالیه بودند، آغشته به مانای الهیِ خلاقیت. در هفتههای بعد، اجرای آبراموویچ به رویدادی بدل شد—شاید آخرین نمایش بزرگ هنری پیش از عصر اینستاگرام. این اپلیکیشن شبکههای اجتماعی چند ماه بعد، در اکتبر ۲۰۱۰، راهاندازی شد و ظرف چند سال فرهنگ بصری جهانی را در تنگنای شبکهی بندانگشتی خود فرو برد. اجرای آبراموویچ زیباییشناسی گرافیکی داشت—ردایی بلند، فضایی خاکستری و وسیع—و فرصتی فراهم میکرد تا ناظران به مشارکتکننده بدل شوند، تا «لحظهای» داشته باشند. امروز هر دو این ویژگیها را بهعنوان محرکهای اقتصاد جدید توجه میشناسیم، و در بازنگری، هنرمند حاضر است همچون پیشآگهی آن چیزی به نظر میرسد که قرار بود بر سر دنیای هنر—و بهطور کلی فرهنگ—بیاید. «نشستی؟» پرسشی بود که مردم از هم میپرسیدند. سلبریتیها نشستند. هنرمندان مشهور دیگر نشستند. مردم شروع کردند جلوی موزه اردو زدن. وبلاگی به نام Marina Abramović Made Me Cry کمک کرد این ایده شکل بگیرد که واکنش «درست» به این اثر، گریستن است.
اجرای آبراموویچ وعدهی تماس مستقیم با هنرمند و با اصالت خلاقانه یا وجودیای را میداد که او نمایندگیاش میکرد. برای بسیاری از مردم، این (یا دستکم چنین به نظر میرسید) تجربهای با شدت عمیق، حتی تکاندهنده بود.
من هرگز ننشستم. کاش نشسته بودم، اما آن زمان بیشتر به نمایش علاقه داشتم تا امکان نوعی وصل—یا دستکم آنقدر علاقه نداشتم که بخواهم شبی ناراحت را روی پیادهرویی در میدتاون بگذرانم. در آخرین شب، بازگشتم و دیدم صحنهی داخل موزه از دربار سلطنتی به جشنوارهای آشفته یا شاید مکانی زیارتی دگرگون شده است. هنرمند حاضر است فرهنگ خاص خودش را تولید کرده بود. «نشینندههای» دائمی بودند، مثل یک گریمور که بیستویک بار نوبت گرفته بود. یک رهبر خودخوانده هم بود که ظاهراً روزها در موزه گذرانده و با نگهبانان بر سر پروتکل بحث کرده بود. وقتی برای دیدن آبراموویچ جا باز میکردیم، زنی مسن از دختری با لباس اسکلت اسپندکس خواست بنشیند چون جلوی دیدش را گرفته بود. دختر با تحقیر پاسخ داد که «دنبال کمپش» میگردد. گفت: «بعضی از ما» «چهلوهشت ساعت است اینجاییم.»
آخرین نشینندهها رسیدند. بعضی دستشان را روی قلبشان گذاشتند. برخی دیگر سر تکان دادند، گویی هر پیامی را که از زنِ خاموش روبهرو دریافت میکردند تأیید میکردند. دیدم چند نفر خودشان را وادار به گریه میکنند—با نفسهای تند و بدنهای پیچوتابخورده—انگار میخواستند تجربهای را که «باید» داشته باشند، به وجود بیاورند.
آبراموویچ از سنتی در پرفورمنس میآید که تلاش افراطی و تداوم را ارج مینهد. دشواری جسمی و ذهنیِ کاری که میکرد با دستاوردی اخلاقی همسنگ بود—کوشش برای اینکه برای صدها غریبه کاملاً حاضر باشد، روزبهروز با آنها «در اینجا و اکنون» باشد. شخصیتهای گوناگونی که در اواخر اجرای اثر از گوشهوکنار شهر سر برآوردند، روی دیگر تصاویر قدیسانهی آدمهای معمولیِ اشکریزان بودند. این همه سروصدا و درام پیرامون حرکتی شکل گرفته بود که تعامل انسانی را به جوهرهاش تقلیل میداد. همانطور که فیلسوف Emmanuel Levinas دربارهی مواجههی رو در رو—که آن را بنیان هر تجربهی اخلاقی میدانست—نوشت: «چهره، برهنه و بیدفاع، با یا بیکلام، این را میگوید: مرا نکش.»
روایت اجرای آبراموویچ آغازگر کتاب Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism، اثر Anna Kornbluh است؛ کتابی که زیباییشناسی «بیواسطگی» را بهعنوان پاسخ غالب به جهانی که هرچه بیشتر دور و در مهِ مجازیّت گمشده احساس میشود، شناسایی میکند. کورنبلوه میل به بیواسطگی را در انواع فرمهای فرهنگی میبیند: از هشتگ #NoFilter تا لرزشِ بهظاهر آماتوریِ دوربین در سینمای پرهزینه. این میل در جستار شخصی و اجرای آکوستیک زنده حضور دارد، و در اشتیاق به «تجربهها». غذا خوردن در رستوران «تجربهی غذاخوری» است. یک BMW «نهاییترین تجربهی رانندگی» است. آنچه «بازاریابی تجربی» نامیده میشود، از «تولیدکنندهی سلفی باربی» (تو شخصیتی در فیلم هستی) تا پاپآپهای فراگیر M&M را دربر میگیرد.
اینها بیواسطگی واقعی نیست. تصویر صادقانه، تجربهی نهایی پارک آبی، و متن ظاهراً ویرایشنشده، همگی به همان اندازه هر چیز دیگری واسطهمند هستند. این، بیواسطگی بهمثابه سبک است—شیوهای برای دلالت بر حضور یا نزدیکی به واقعیت، یا دستکم میل به چنین چیزی. مُدِ موسوم به «اتوفیکشن»، ژانری ادبی که در آن تجربههایی ظاهراً اصیل در اولشخصی روایت میشوند که رابطهای مبهم اما نزدیک با نویسنده دارد، در دههی ۲۰۱۰ در جهان انگلیسیزبان جا افتاد، پس از انتشار جلدهای آغازین My Struggle از Karl Ove Knausgård—رمان رشد و بالندگیای به حجم ۳۶۰۰ صفحه که نویسنده را در نسخهای اندکی دستکاریشده از کودکی، نوجوانی، ازدواج و شاگردی ادبیاش دنبال میکند. این پروژه زمانی آغاز شد که کنوسگارد، که پیشتر دو رمان منتشر کرده بود، دریافت تنها چیزی که میتواند تحمل کند دفترچههای خاطرات و جستارهاست—«انواعی از ادبیات که فقط از یک صدا تشکیل شدهاند، صدای شخصیت خودت، یک زندگی، یک چهره، نگاهی که میتوانی با آن روبهرو شوی.» او نمیتوانست ادامه دهد: «صرفِ فکرِ یک شخصیت ساختگی در یک طرح ساختگی حالم را به هم میزد.»
کنوسگارد به مسائل روزمرهی زندگیاش—از انزال زودرس تا مراقبت از کودک—عمق بخشید؛ عنوان شوخطبعانهی هیتلریاش نیز خودبزرگبینی مضحک پروژه را تصدیق میکرد. انزجار او از ساختگیبودن، در میان نویسندگان آمریکایی طنین انداخت. ناگهان رماننویسانی که پیشتر کاملاً با «ساختن» راحت به نظر میرسیدند اعلام کردند آنها هم از مصنوعیبودن اختراع روایی بیزارند و به نوشتن داستانهای اولشخصی روی آوردند که در آنها اتفاق زیادی نمیافتاد. برخی از این متون سبک «ادبی» داشتند. برخی دیگر—بهویژه آنهایی که با صحنهی Alt-Lit مرتبط بودند—از نثری عمداً تخت و بیلحن ساخته شده بودند. یکی از نمونههای افراطی این گرایش دوم Liveblog از Megan Boyle است، پروژهای آنلاین که در سال ۲۰۱۸ بهصورت کتاب منتشر شد. این اثر جزئیات روزمرهی زندگی نویسنده را در بخشی از سال ۲۰۱۳ ثبت میکند، در بخشهای زماندار، گاه دهها در روز. بویل در پاراگرافهای آغازین متن هفتصدصفحهای خود—که زیرعنوانش «یک رمان» است—به خواننده هشدار میدهد: «این قرار نیست جالب باشد… قرار نیست سعی کنم آن را جالب جلوه دهم یا کاری کنم که از من خوشتان بیاید یا فکر کنم دارید این را میخوانید یا از خواندنش لذت میبرید.» هدف او ساختن «چیزی کارکردی است که امیدوارم کمک کند بیشتر حس کنم دارم خودم را بهتر میکنم.»
«تو»ی خواننده—که بویل با دقت نادیدهاش میگیرد—با گزارشی بیپایان و اسکرولی از میانوعدههای خوردهشده، داروهای تجویزیِ بلعیدهشده، دندانهای مسواکزده یا نزده، ایمیلهای ارسالشده، مسابقات تلویزیونیِ تماشاشده، و خلاصهی گفتوگوها با دوستان مواجه میشود. برای مثال، در ۲۹ آوریل ۲۰۱۳:
۵:۵۳ عصر: بهطور ناگهانی به زکری پیام دادم ببینم میداند از کجا غذای گربه بخرم، حالا دارم از خانهی آدام دنبالش میروم
۶:۱۰ عصر: باید برق را به نام خودم منتقل کنم، آدرس را عوض کنم، حس پوچی و ترس و تنهایی دارم، رانندگی میکنم، زکری را سوار میکنم، چه کار کنیم، اینجا چه میکنیم، این چه جهنمی است…
اینکه انباشت جزئیات بیاهمیت را فرساینده بدانید یا بهطرزی عجیب هیپنوتیک (یا هر دو—که تجربهی من بود)، روشن است که بهعنوان یک سبک ادبی، نثرِ راحت و شبیه یادداشتهای موبایل و فقدانِ ظاهریِ مداخله در ماده، قرار است نشان دهد این متن بیشتر شبیه زندگی است تا ادبیات. خام است، نه پخته—کنشی از همنشینیِ رو در رو با نویسنده.
پس چرا چنین میل شدیدی به بیواسطگی در فرهنگ وجود دارد؟ چرا به این همه شکل مختلف نشان داده میشود؟ کورنبلوه پیشنهاد میکند که بیواسطگی بازتاب «شدتگرفتنِ گردش» است—حسی که داریم از شتابیافتنِ جریان تصاویر، اطلاعات، سرمایه، و شاید حتی رویدادهای اجتماعی یا تاریخی. در این روایت، سبکِ بیواسطه، در همهی اشکالش، از آنجا پدید آمده که میپذیرد جهان بیش از آن است که بتوان آن را در دست گرفت—اینکه راهی برای بیرون ایستادن، چه برسد به شکلدادن یا صورتبندی هنری آن، وجود ندارد. تنها کاری که میتوان «اصیلانه» انجام داد، بازتولید این جریان است، اینکه هنر را تا حد ممکن شبیه زندگی کرد. اگر مشکلی در بیواسطگی بهعنوان سبک وجود داشته باشد، این است که فاصلهی انتقادی را از میان میبرد. بهجای واکاوی واقعیت—که بیتردید یکی از وظایف هنر است—فقط تأیید باقی میماند، کلیکها و لایکها، یک شستِ بالا برای چیزها همانگونه که هستند. کورنبلوه مینویسد: «نوشتارِ بیواسطه بیش از حد به ما نزدیک است… خفهکننده است.»
در «Mr. Bennett and Mrs. Brown»، جستاری دربارهی تغییر نسلی میان نویسندگان دورهی ادواردی و مدرنیستهایی که پس از آنها آمدند، Virginia Woolf میگوید «در حدود دسامبر ۱۹۱۰، شخصیت انسانی تغییر کرد.» این جمله همیشه کمتر بهخاطر محتوای ادعایش و بیشتر بهخاطر دقتِ بامزهاش به یاد مانده—این ایده که چیزی به آن وسعت و ابهامِ «شخصیت انسانی» بتواند دقیقاً تاریخگذاری شود. در روحی مشابه، میتوان استدلال کرد که در حدود ژوئن ۲۰۱۶، واقعیتِ مشترک تغییر کرد—یا بهتر، بهطرزی رادیکال محل تردید قرار گرفت. در آن سال، اینستاگرام، فیسبوک و توییتر فید الگوریتمی را معرفی کردند. بهجای نمایش محتوا بهترتیب زمانی، پلتفرمهای شبکههای اجتماعی شروع کردند به حدسزدن—و شکلدادن—تجربهی ما با برجستهکردن برخی چیزها و پنهانکردن برخی دیگر، بر اساس قواعد و رویههایی که بهشدت محرمانه نگه میدارند.
نتیجه، آسیبی ظریف اما عمیق به یکپارچگیِ محیط اطلاعاتی ما بوده است. گذار از تایملاین زمانی به الگوریتمی لایهای از بدگمانی ایجاد کرد—حلقهی کوچکی از تردید که اکنون باید از آن عبور کنیم: چرا این را به من نشان میدهند؟ ما (خب، بعضی از ما) پیشتر یاد گرفته بودیم نسبت به آنچه میبینیم تردید کنیم. منبع میخواستیم؛ به هم میگفتیم: این فتوشاپی به نظر میرسد. پرسش از اینکه چرا یک الگوریتم باید پستی خاص را به ما نشان دهد، لایهی دیگری به این بدگمانی میافزاید—لایهای که معمولاً حلناشدنی است. شاید پاسخ پیشپاافتاده باشد (چون روی پانزده عکس آخر از اسپیکرهای هایفای که نشانتان داده کلیک کردهاید)، اما شاید هم نه. میدانیم که عاملانی از هر نوع در تلاشاند ادراکات ما را برای اهداف تجاری یا سیاسی خود دستکاری کنند. بیرون از حوزهی شبکههای اجتماعی نیز، تصمیمهای الگوریتمی جهان اجتماعی ما را شکل میدهند—از تصمیمهای اعطای وام تا تعیین اهداف در غزه. وقتی این لایهی واسطهمندی پیرامون ما شکل میگیرد، آیا جای تعجب دارد که بیواسطگی بهصورت یک سبک سر برآورد؟ ما خودانگیختگی، اصالت، امکان دیدار رو در رو را میخواهیم. هنوز میتوانیم این را داشته باشیم، نه؟ میتوانیم؟